Патриция Стюарт – Валера и Наташа Черкашины

Патриция Стюарт

Валера и Наташа Черкашины.

Глобальный андеграунд

На первый взгляд, работы Валеры и Наташи Черкашиных кажутся выполненными в стиле постмодерна. Основанные на фотографии, они используют видео, компьютерный дизайн – все применяемые современными художниками стратегии. В общих чертах, эти художники движутся в русле глобализма; все, что им в действительности необходимо, – это фотоаппарат, компьютер и пластиковый контейнер для транспортировки готовых полотен. Работы Черкашиных ироничны и, в зависимости от ситуации, эпичны, экспрессивны, меланхоличны, даже – коммерчески выдержанны. Глядя на эти инсталляции, вспоминаешь высказывание Михаила Бахтина о том, что художественный текст утверждает виртуальную полифоничность. Точнее не скажешь, mot juste.

Впрочем, совпадение работ Черкашиных с сегодняшним мейнстримом определяется, в основном, общностью стратегий презентаций, а не содержания. Постмодернизм реализует себя в критике культуры, что, увы, сужает его рамки. Его ирония не просто суха, она – пересушена. По контрасту, работы Черкашиных дышат оптимизмом раннего модернизма ХХ века; революционным оптимизмом, основанным на надежде. Надежда сегодня выглядит слегка архаичной, но в наших сердцах все еще не дискредитирована до конца вера в то, что в центре любой культуры находится человек, что искусство может еще поведать кое-что о нем и его состоянии.

Черкашинский «нераскаявшийся» утопизм наиболее всего заметен в их проекте «Глобальный андеграунд». Проект был начат в 2005 году и сегодня продолжен работами цикла «Монументы». Обе серии представляют собой темные отполированные фотопанорамы. Каждое изображение – это воспроизведенный снимок станции метро или улицы. На их фоне человеческие фигуры, среди архитектурных фрагментов и машин, умножены и перессечены такое количество раз, что, как отмечают художники, вы теряетесь в этих отражениях. Мерцающий пульс композиций достигается, частично, использованием длинной фотовыдержки при съемке проходящих мимо поездов; с другой стороны, этот эффект бликов достигается Черкашиными при помощи компьютерной техники – распыления изображения. На каждой художественной фотографии Черкашиных – более сотни фигур. Магии этого пространства художники добиваются еще и использованием контрастных цветов, одновременно темных и интенсивных. Дисперсные тона вроде красного, золотого и голубого блестят из живописной затемненной, почти барочной глубины. Хотя зритель может почувствовать себя потерянным в этом сложном пространстве, человеческие субъекты сохраняют свою автономность.

Работы Черкашиных похожи на электронную заморозку. Между прочим, коллективное поведение этих субъектов – решительно неклассическое, оно более всего походит на легендарные «бездирижерные» оркестры России 1920-х годов, музыкальный анархизм которых, по свидетельствам современников, производил удивительно гармоничное впечатление. В черкашинских картинах мы находим ритмичное сочетание теней и отражений, в котором фигуры теряют свою «единичность». Каждая из фигур повторена много раз, в различных измерениях, глубинах, высотах и градусах. Тем не менее, вопреки такому воспроизводству, вопреки слиянию пластов, каждую фигуру можно идентифицировать, она виртуально как бы высвечивает себя. Словом, субъект может потерять свою «отдельность», но не «персональность». В какой-то мере этот эффект возникает благодаря цветовым контрастам: фигуры прозрачны, но все еще четко смоделированы в сильном контрасте светлых и темных тонов, они персонифицированы. В конце концов в этих водянисто-гладких электронных оттисках человеческая индивидуальность кажется дематериализующейся, но все еще интенсивно присутствующей. Этот эффект странным образом походит на тот, что создается глянцевой поверхностью и цветовой оптикой живописи Вермеера.

Живописное качество современной фотографии часто направлено на выпячивание «предшественников» и «влияний» искусства прошлого. В большинстве своих последних книг искусствовед Майкл Фрид (Michael Fried) сравнивает light box Джефа Уолла (Jeff Wall), его работы в смешанной технике фотографии, киносъемки и живописи – «кинематографические работы», с голландской живописью XVII века, апеллируя при этом и к «эфирному покою» архитектурных фотографий Кандиды Хофер (Candida Hofer). Он идет еще дальше, утверждая, что уличные сцены Филипа-Лорки Ди Корсии (Phillip-Lorca di Corcia) имеют направленность «религиозной риторики». Более известный своими ранними заявлениями об абстрактной живописи, Фрид в данном случае утверждает онтологическую важность современной фотографии – конечно, если она пытается обойти религиозную риторику. Цифровая камера, безусловно, вызывает дискуссии о фотографии – в том смысле, что электронный процесс может реставрировать ауру, которую фотомеханическая репродукция уничтожает. Даже Уолтер Бенджамин (Walter Benjamin) признавал ритуальную силу изображения, которая еще присутствует в «меланхолии, несравненной красоте» ранних фотографических портретов.

Черкашины, безусловно, целиком поглощены мифологическим и хтоническим смыслом «искусства подземки». В 2008 году три свои эскалаторные видеоинсталляции они посвятили Данте. Первая часть появилась со знаменитым: «...оставь надежду, всяк сюда входящий» из «Ада», последняя же – с менее известной и более оптимистичной цитатой из «Рая»:

Не только бытие предусмотрел

Для всех природ всесовершенный Разум,

Но вместе с ним и лучший их удел.

Данте. Рай. Песнь 8. (Пер. М. Лозинского)

Спутник Данте объясняет, что индивидуальная свободная воля, даже в страдании, направлена на окончательное исправление человечества. Субъекты фотографий Черкашиных дематериализованы; они, каждый в отдельности, совершают бесконечное путешествие под землей. Они подобны интерактивным фантомам, эдаким цветным теням.

Проект «Глобальный андеграунд» начался в Нью-Йорке и с 2005 года разросся, включив в себя фотографии, видеозаписи и фотографические стенные панно, собранные в мультимедийные инсталляции. Вся передвижная система теперь охватывает двенадцать городов в разных странах. Еще восемь городов уже сфотографированы для будущих инсталляций, художники надеются расширить проект до тридцати двух стран. Но первая остановка – это, конечно же, Москва.

Московское метро играло очень важную роль в работах Черкашиных на протяжении 20 лет. Метро, построенное сталинскими заключенными, было в свое время призвано отражать триумф тоталитаризма. Тем не менее для москвичей это знаковое место свободного общения. Фильм «Я шагаю по Москве» (1963), с его оттепельной атмосферой, стал своеобразным манифестом новой советской молодежи, воссоздав особый мир московского метро как места встреч (герой фильма находит новых друзей именно в метро). После дня, наполненного приключениями и удивительными встречами, молодые люди прощаются в метро, и в опустевшем вестибюле герой поет светлую, незатейливую песню, наполненную радостью и надеждой юности.

Валера и Наташа Черкашины впервые встретились тоже в московском метро, в 1982 году. В 1990-е годы они устраивали там театрализованные представления, в том числе в 1993 – «свадьбу» живой женщины с одной из бронзовых статуй с «Площади Революции», центральной станции московского метро. Статуя изображала героя социализма, которого земная женщина освобождала, «приватизируя» его. Ирония, заложенная в этом перформансе и обостренно воспринимаемая после недавнего падения коммунистического строя, отражала несвободу новой эпохи «свободного рынка». Шведский критик Марио Лёсчер (Mario Luscher) отмечал, что место проведения акции – станция метро под Красной площадью – было глубоко символично.

Все эти перформансы утверждали карнавальную природу авторитарных символических мест и образов. Бахтинская идея смеха здесь оборачивалась более интересной стороной, чем в его теории карнавала. Согласно Черкашиным, сам Бахтин – оптимист. Его революционный оптимизм можно проследить в книге «Рабле», начатой в 1934 году (как раз в то время, когда коммунистическая партия устанавливает свой контроль над культурой) и опубликованной лишь в 1965. В этой работе о корнях современной культуры Бахтин отражает свои надежды на внутреннюю силу смеха и карнавала, взяв за пример раблезианскую гротескную пародию на авторитаризм. Истинная сила находится в подземном движении, будь то культура, земля, тело или мысль. Эта сила будет обнаружена на скрытом уровне, где «заповедь души глубоко зарыта».

Ракурс фотографий «Глобального андеграунда» заставляет наблюдающего подключиться к пространству станционной платформы с ее естественными обитателями. Мы слишком глубоко погружаемся в этот суетливый современный подземный мир. Насколько это возможно, художники используют в своих фотоработах взгляд «из поезда». Ну сколько фотографий можно сделать из туннеля метро?!.. Однако, обратившись к истории искусств, позволю себе предположить, что гораздо больше, чем мы думаем. Живопись американского «магического реалиста» Джорджа Тукера (George Tooker) кажется всегда сделанной «из туннеля». Равно как и Марк Ротко писал будто бы «с платформы». Но наиболее близким к черкашинскому циклу кажется работа Уолкера Эванса (Walker Evans) «Портреты метро» (Subway Portraits, 1938–1941) – фотографии, сделанные в нью-йоркских метропоездах скрытой камерой. Мягкие, несфокусированные портреты. По контрасту, в работах Черкашиных мы видим внутренне более сложные отношения, которые передаются, в том числе, «языком тела». «Язык тела» и место конституируют светлую, обнадеживающую атмосферу; в своеобразном общем, совместном пробуждении видится обещание.

Черкашины составляют свои работы таким образом, что субъекты находятся в движении. Обычно это движение в сторону открывающихся дверей поездов подземки, к камере и по направлению к нам, хотя позы героев не предполагают, что они знают о нашем присутствии. Мы – в середине течения, в ожидании соединения или уже соединенные с фигурами на платформе. Так как изображенные фигуры расположены фронтально или на три четверти развернутыми, они словно раскрываются перед нами. В контексте искусства фотографии мы можем говорить об особом стиле художников. Этот стиль передает энергию движения персонажей. Художники выбирают фигуры с сильными, неправильными контурами. Например, они любят выделить резкий абрис кепки, угол локтя, поднимающего тяжелую сумку, бледное крыло пальто. Фронтальные позы предполагают пересечение субъекта и наблюдателя – в движении, в динамике. Монтаж столь богат и насыщен, что мы иногда видим тот или иной субъект как тень соседнего. Через тени и отражения мы можем узнать друг друга одновременно мистически и реально.

Идея универсальной трансформации связана со всем урбанистическим миром – и, в конце концов, со всем потусторонним миром. Так появляются дополнительные динамические образы города, столь характерные для ранних двадцатых годов прошлого столетия. Интересно сравнивать черкашинские полифоничные образы, восславляющие бездонные потоки подземки и ее обитателей, и описания футуристом Маринетти «многоцветного полифонического потока революции в столицах» (1909). Эти современные фотографы, кажется, подписались под столетней давности манифестом (но по-своему, иначе, трактуя, что есть революция). Воля художников менее выражена. Американский критик Стив Йейтс (Steve Yates) сравнил черкашинские работы с немецким кино и коллажем 1920-х, имея в виду, в особенности, фильм Вальтера Руттманна (Walter Ruttmann) 1927 года «Берлин: Симфония большого города». Сравнение – плодотворное; кинематографическое качество этой работы очень высоко. Однако более уместно сравнивать их работы с образами революционного урбанистического мира, который был создан в России в 1920-е годы. Скажем, с показами режиссера Льва Кулешова, как кино сжимает пространство. То, что Кулешов называл целенаправленной организацией монтажа действий актеров внутри каждого кадра – «географическим экспериментом» с кинематографическим пространством, – можно обнаружить и вне кинопроизводства. Так, одна из иллюстраций Александра Родченко, 1923 года, к поэме Маяковского «Про это» включает фотографию здания Woolworth, первого нью-йоркского небоскреба, помещенного следом за колокольней Ивана Великого, самой высокой кремлевской башней, построенной в XVII веке. Таким образом, Родченко создал город, высотные структуры которого возвеличивают как культуру, так и пространство. Современные города будущего сегодня существуют именно в таких «архитектурных полиглоссиях». Любопытно, что это же качество отличает и характерную японскую анимацию, создатели которой выстроили свою собственную глобализационную версию мирового города.

Конечно же, Токио – одна из остановок в «Глобальном андеграунде». Именно здесь наиболее отчетливо воспроизведены взаимоотношения персонажей и пространства в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929). Фильм снимался в Москве, Киеве и Одессе, таким образом создавая особую «географию» пространства «Москва-всех-морей». Сама идея была вдохновлена геополитическими притязаниями, но в фильме Вертова все это подано с большим поэтическим пафосом урбанистического пространства, открытого природным ритмам. Городские обитатели свободны для наслаждения природными естественными удовольствиями – солнцем, водой; это открывает им возможности перерождения.

В двух последних статьях американский историк кино Малкольм Турвей (Malcolm Turvey) говорит об особой композиции вертовского города, его метафоре нового общества, природного – более, нежели механистического; здесь отношения между человеком и машиной определяются тем, что сам Вертов называл «творческой радостью». В едином свободном творческом союзе человек и камера создают магическую пьесу. Турвей отмечает, например, как вертовский кадр делает воздушной, эфирной неторопливую массу трамваев.

Именно этот эффект характерен для черкашинской длинной выдержки, которой они снимают поезда и туннели, – в реках цвета, в игре теней. В обоих случаях, современной фотографии и фильма восьмидесятилетней давности, перед нами не просто кадры, но – процесс, отражающий трансформацию нашего понимания материального и технологического мира. Это ли не аналитическое сумасшествие самого высокого напряжения? Здесь можно вспомнить и еще одну мистическую фигуру русского авангарда – Павла Филонова. (Филонов, художник и мыслитель, жил в поистине монастырской нищете, но, как известно, любил ходить в кино.) На фоне рушащихся эпох – войн, катастроф, террора, политического и экономического коллапса, падения империй, бесчисленных смертей и потерь – трагическая история российских двадцатых на самом деле не так далека от нас. История как опыт человеческого существования, жизнь как Время, в котором каждый может встретить и научить другого. Нет, российские ранние двадцатые еще не потеряны. Тем более для России. Любопытный пример: историк Орландо Файгес (Orlando Figes) описал опыт советских людей, которые хранили религиозные традиции в семье из поколения в поколение – не озвучивая их, без слов. С другой стороны, многие выдающиеся художники признавали влияние, которое оказывали на них их учителя, просто рассказывая студентам о запрещенных именах.

Со всей ответственностью Валерий Черкашин может быть назван «внуком» русского авангарда. Черкашин шутит, что начинал, как настоящий хулиган. В середине советских 1960-х с их невинным преклонением перед концептуальным западным искусством, с духом Пьеро Мандзони и Ива Кляйна, еще живя в Харькове и «протестуя», натягивая тюрбаны и майки, Валера Черкашин фотографировал, как актерствовали, как одевались его друзья... В фотоработах они смеялись над всеми советскими стереотипами; они «были полны иронии и радости», как писал московский критик Михаил Сидлин. Конечно же, они не отражали того, что, как предполагалось, было «подлинной советской реальностью». Между тем это все-таки исторические фотографии, показывающие настоящих русских футуристов – играющих, переодевающихся, разрисовывающих лица, танцующих свое футур-танго... Хулиганство – одна из традиций авангарда. Несколькими годами позже Черкашина приняли в Союз художников (это было необходимо в советское время для того, чтобы работать художником). Его кандидатура была выдвинута Маем Митуричем, известным иллюстратором детской литературы. Май был сыном Петра Митурича, племянника Велимира Хлебникова. Но Черкашин все-таки всегда ощущал более тесную связь с Павлом Филоновым. В 1981 году Валерий принял участие в студийной выставке группы Стерлигова. Владимир Стерлигов, к тому времени уже скончавшийся, был студентом Малевича. Участию Черкашина в выставке способствовала вдова Стерлигова, Татьяна Глебова; именно она пригласила Валерия и даже повесила его работу рядом со своими (Глебова в свое время была членом филоновской школы, одним из «Мастеров аналитического искусства»). За короткие годы оттепели прошло несколько выставок художников революционного авангарда. Тем не менее в 1966 году в Ленинграде власти закрыли выставку Филонова – на следующий день после открытия. Тяжело было осознавать, что советская власть запрещает Филонова. А ведь он был так аполитичен! Адепты его школы увлекались практикой «аналитической интуиции», базирующейся на тренинге, погружении и ремесле. Впрочем, возможно, Филонов и был «опасен» именно этой своей аполитичностью. Филонов видел космос как организм, объединяющий атомарную вселенную единым биодинамическим процессом. Довольно интересно наблюдать сегодня этот же биодинамический организующий принцип в работах Черкашиных. Подобно Филонову и другим ранним авангардистам, Черкашины верят в будущее. Вспомним: они предлагают выстроить новую мировую систему. В этом контексте их работы кажутся оптимистичными – по контрасту с современными инсталляциями, нацеленными на выправление или обвинение истории. Такая завороженность космосом была типична для авангарда начала ХХ века. Этот дух был сохранен в русской культуре, вопреки советскому режиму. В ранние двадцатые верили в духовную революцию: искусство должно поднимать нас. Свободная глубина вечности лежит перед нами. Или – лежала. Время революций все-таки несет с собой что-то более темное. Уходящее в глубину.

Черкашинская система предлагает универсальный принцип. В одном они отдают дань постмодернизму – в иронии, уверяя, что в космическое путешествие придется взять сумки для покупок – ведь это действительно отражает нечто принципиальное в современной депрессивной глобализации. Тем не менее путешествие все-таки будет космическим, а возможно даже продвинет вперед дело спасения Вселенной.

Перевод Марины Адамович